Мать Мария, Mère Marie

Образ русской поэтессы Е. Ю. Кузьминой-Караваевой — легендарной матери Марии, посмертно награжденной в мае 1985 г. орденом Отечественной войны II степени,-по-прежнему привлекает русских и зарубежных исследователей. Ее высокая духовность, полная подвижнического служения людям жизнь и героическая смерть в фашистских застенках во имя высоких идеалов человечности вызывает все более острый интерес к этой одаренной и многогранной личности. В этой связи особое значение приобретает вопрос о художественном наследии Кузьминой-Караваевой, о ее творчестве в области изобразительного искусства.

Если о ее поэтическом и литературном даровании, по крайней мере раннего петербургского периода, можно судить по сборникам стихов «Скифские черепки» (1912) и «Руфь» (1916), прозаической повести «Юрали» и чрезвычайно интересным воспоминаниям об Александре Блоке 1924 г., то о художественной деятельности до последнего времени мы знали только со слов людей, близко знавших поэтессу: гимназических подруг, бестужевских сокурсниц — в России, за границей — С. Эрнста, Д. Бушена и соратника по борьбе во французском Сопротивлении — И. А. Кривошеина.

По их утверждению, изобразительное искусство занимало большое место в жизни Кузьминой-Караваевой. Она рисовала, занималась живописью и художественной вышивкой на протяжении всей своей жизни — с гимназических лет до последних трагических дней жизни в концлагере Равенсбрюк. «Она была настоящая художница», — утверждает Ю. Я. Эйгер-Мошковская, один из самых надежных свидетелей юности Лизы Пиленко. Действительно, в каталоге 1912 г. выставки «Союза молодежи» мы встречаем имя Е. Ю. Кузьминой-Караваевой в качестве экспонента. В окружении таких художников, как И. Машков, М. Ларионов, Н. Гончарова, О. Розанова (что само по себе свидетельствует о ее достаточно высокой профессиональной подготовке), дебютировала она как художник полотно «Змей-Горыныч». Местонахождение этой живописной работы в настоящее время неизвестно. Также нет точных сведений о судьбе большой папки рисунков и акварелей, которая, по свидетельству И. А. Кривошеина, была в доме поэтессы на улице Лурмель.

Поэтому небольшой карандашный рисунок — портрет художницы Н. С. Войтинской, поступивший в 1979 г. в отдел рисунка Русского музея, и несколько воспроизведений с работ Кузьминой-Караваевой в монографин С. Гаккеля, вышедшей в Париже в 1980 г., казалось единственным, что сохранилось из художественного наследия поэтессы и что давало нам представление о ее изобразительном творчестве. Тем более неожиданной и радостной была находка в 1980 г. целой группы акварелей и гуашей Кузьминой-Караваевой. Судьба их поистине удивительна. В 1918 г. Елизавета Юрьевна, как всегда, лето проводила в своем небольшом имении Дженета на побережье Северного Кавказа.

Дженета занимала большое место в жизни поэтессы. Сюда, в солнечную Дженету, с ее простыми земными радостями, здоровым физическим трудом, ощущением свободы и духовной раскрепощенности, бежала Елизавета Юрьевна от гнетущей атмосферы Петербурга 1910 г. Может быть, даже эти частые побеги были попыткой осуществить завет А. Блока -«бежать пока не поздно от нас умирающих», найти выход в природе, труде, соприкосновении с народом. Именно это посоветовал поэт юной Лизе Пиленко при их первой встрече в 1908 г. Позднее сама Кузьмина-Караваева писала о Дженете так: «Осенью на Черном море огромные, свободные бури. На лиманах можно охотиться на уток… Скитаемся в высоких сапогах по плавням. Вечером по берегу домой. В ушах вой ветра, свободно, легко. Петербург провалился. Долой культуру, долой рыжий туман, Башню, философию». Елизавета Юрьевна на всю жизнь сохранила горячую любовь к этому краю. Воспоминания о нем согревали ее в последние трудные годы жизни. Он был для нее источником вдохновения, давал творческий импульс, подспудно питал ее искусство.

И вот сюда, в Дженету, невзирая на трудности далекого пути и разрухи, в 1917 г. приехали на летние каникулы из Петербурга трое детей известного врача-психиатра А. П. Омельченко. Общение с Кузьминой-Караваевой оставило неизгладимый след в душах подростков, о чем свидетельствуют написанные почти через 60 лет воспоминания Е. А. Омельченко. Юные гости оказались эмоционально подготовленными и зрелыми для того, чтобы почувствовать и оценить незаурядность, интеллект и человеческое обаяние своей гостеприимной хозяйки. Как зачарованные, они слушали ее поэму «Мельмот-Скиталец» по мотивам романа Метьюрина, над которой, видимо, работала в это время Елизавета Юрьевна:

На желтом берегу, раскинув невода
Чуть розоватой сеткой,
Мы будем наблюдать, как пенится вода,
И как за нысом сгниет лодка без следа,
Качаемая зыбью редкой.

Мы будем наблюдать, как зорь багровых власть
Повыше заалеет кротко,
И как зажглась огнями бухты черной пасть,
Как бьется на ветру развязанная снасть,
И вдалеке чернеет лодка.

Вот люди пронесли какой-то темный тюк;
В заглушенных словах их тайна.
С высокой мачты вымпел мечется на юг,
И ветром донеслось с чернеющих фелюг
Как заклинанье моря — майна!

С неменьшим удивлением и восторгом следили они, как в ловких руках Елизаветы Юрьевны мелькают ножницы и из тонкого картона возникают удивительные миниатюрные силуэты, а из-под кисти быстро, без подготовительного карандашного рисунка — яркие, необычные, волнующие воображение акварели.

Осенью, уезжая в Петербург, дети Омельченко увозили с собой машинописную рукопись «Мельмота-Скиталъца» и папку с акварельными рисунками, полученными в подарок от Елизаветы Юрьевны. Кузьмина-Караваева вручила свой дар в надежные руки, благодаря им его пощадило время — революция, войны, блокада; они сохранили его, как самую драгоценную реликвию, и эта папка рисунков — единственное, что осталось из ее наследия на ее Родине! Так благодаря семье Омельченко в биографию поэтессы — вошел целый пласт новых материалов, расширяющих наше представление о ее творчестве. Но, думается, что значение его выходит за эти рамки: новые материалы представляют интерес и с точки зрения общих вопросов истории культуры начала XX в. Так, поэма Кузьминой-Караваевой «Мельмот-Скиталец» явилась логическим завершением судьбы романа Метьюрина в России и истории его претворения в произведениях русских писателей и поэтов. Не случайно академик М. П. Алексеев, ознакомившись с рукописью поэмы, расценил ее как «интересный литературный документ XX века» и кратким ее анализом в последнем издании «Мельмота» закончил послесловие о влиянии романа английского писателя на русскую литературу.

Думается, что неменьший интерес представляют и найденные рисунки, характеризующие творчество Кузьминой-Караваевой в области изобразительного искусства. Дело в том, что Кузьмина-Караваева — фигура типичная для русской художественной интеллигенции начала XX в. Широкая образованность, интерес к философии и богословию, мировой литературе, поэзии, театру, изобразительному искусству были присущи ей с юных лет. На башне Вячеслава Иванова, где в 1910-е годы бывала начинающая поэтесса, в литературно-артистическом салоне «Бродячая собака» велись страстные споры о путях развития современной поэзии и искусства. Здесь формировались художественные взгляды и вкусы Кузьминой-Караваевой, несущие на себе отпечаток этого сложного и противоречивого времени, беспощадную и точную характеристику которого дала сама поэтесса: «Непередаваем этот воздух 1910 года. Думаю, не ошибусь, если скажу, что культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции. В этот период смешалось все. Апатия, уныние, упадничество — и чаяние новых катастроф и сдвигов. Мы жили среди огромной страны словно на необитаемом острове. Россия не знала грамоту — в нашей среде сосредоточилась вся мировая культура: цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами, считали скандинавскую литературу своею, знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира, в этом смысле были гражданами вселенной, хранителями великого культурного музея человечества. Это был Рим времен упадка. Мы не жили, мы созерцали все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и не целомудренны, в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции — так глубоко, так беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее. И вместе с тем, эта глубина и смелость сочетались с неизбывным тлением, с духом умирания, праздности, эфемерности. Мы были последним актом трагедии — разрыва народа и интеллигенции». Одной из характерных черт русской культуры предреволюционных лет является художественный дилетантизм. Многие поэты и теоретики нового искусства занимались художественной практикой. Поэтами и художниками были Сергей Городецкий и Владимир Маяковский, Елена Гуро. Врач по образованию, Николай Кульбин рисовал, занимался живописью, в технике литографии выполнил серию острых, чрезвычайно выразительных портретов своих современников — поэтов и художников: В. Хлебникова, М. Кузьмина, Д. Бурлюка и др. Не менее интересную серию литографированных портретов деятелей литературы и искусства начала XX в. оставила Н. С. Войтинская, художница, писательница и переводчица.

Не видел непроходимой грани между изобразительным искусством и литературой и Александр Блок. Он был поэтом, который широко использовал зрительные ассоциации, рисовал сам и выразил свое отношение к изобразительному творчеству в статье «Краски и слова» (1905). По мнению А. Блока, «искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему… Живопись учит смотреть и вицеть… Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети». Блок считал, что человек, причастный к искусству, должен уметь рисовать, потому что умение материализовать впечатления помогают писателю сохранить «живую душу», живое слово, чему пример — свободные рисунки пленительных женских профилей на полях пушкинских рукописей. Еще более определенно развивает эту мысль Блок в статье «Без божества, без вдохновенья» (1921): «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должев помнить о живописце, архитекторе, музыканте… Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика». Этот взгляд на изобразительное искусство, судя по всему, разделяла и Кузьмина-Караваева. Во всяком случае, литература и поэзия шли в ее жизни рука об руку с творчеством изобразительным.

Что известно о художественном образовании Кузьминой-Караваевой? Начало его было заложено в частной гимназии Л. С. Таганцевой, одном из лучших учебных заведений Петербурга. Преподавание гуманитарных предметов в гимназии было на высоком уровне. Четырнадцатилетняя Лиза Пиленко пришла в гимназию в пятый класс и сразу попала в атмосферу горячего и действенного интереса к искусству. Уже здесь, на уроках рисования, очень серьезно поставленных в гимназии, проявилась яркая одаренность девочки. По свидетельству Е. Л. Таль, рисунок в гимназии вела одна из сестер Шнейдер, известных художниц-акварелисток, Варвара Петровна. Сестры Шнейдер были экспонентками многих петербургских акварельных выставок, страстно увлекались народным искусством и русским орнаментом, были дружны с Н. К. Рерихом. Широкая образованность художниц, интерес к философско-нравственным проблемам, присущий им, по-видимому, импонировали юной Лизе Пиленко, и это не могло не сказаться на становлении ее личности и формировании художественных вкусов.

«Она рисовала охотно и много, и рисовала она не просто хорошо,- вспоминает ближайшая подруга Лизы Пиленко этих лет Ю. Я. Мошковская-Эйгер. — На каждом рисунке лежала печать неповторимого своеобразия и таланта. В гимназии мы рисовали банальные пшсовые орнаменты, и некоторые из пас научились их рисовать правильно и точно, может быть, даже изящно. А вот в рисунке Лизы, резком и подчеркнутом, всегда была выделена какая-то идея, остальное было сделано небрежно, как бы едва намечено. Я до сих пор помню ее рисунки, поразившие меня тогда… Она научила меня понимать и живопись как искусство, проникать в самую сущность людей и вещей».

Уже в пятом классе, вспоминает Мошковская, девочки были в курсе литературных, театральных и музыкальных событий Петербурга, увлекались поэзией Бальмонта, Брюсова, Блока, Ахматовой, посещали, выставки «Мир искусства». Их любимыми, художниками были А. Бенуа, Е. Лансере, К. Сомов, Б. Кустодиев, Н. Альтман, они поклонялись Комиссаржевской, не пропускали концертов Гофмана и Кубелика.

В эти же годы Кузьмина-Караваева сблизилась с начинающей художницей Н. С. Войтинской, в доме которой собирались писатели, критики, художники — Анна Ахматова, К. Сомов, М. Волошин, С. Грузенберг, Аким Волынский, балерина Карсавина, Николай Кульбин и др. Сама Войтцнская в 1908 г. только что вернулась из-за границы, где занималась литографией в частных студиях Берлина и Парижа. Она была в курсе новейших направлений современного западного искусства, рисовала в студии Родена, посещала выставки парижских салонов. Возвратясь в Петербург, Войтинская по заказу журнала «Аполлон» принялась за работу над серией портретов. М. Добужинский, А. Бенуа, М. Кузьмин и другие деятели искусства — ее модели. Круг художественных общений широк, для юной Лизы Пиленко Войтинская — тот человек, который мог удовлетворить ее жадный интерес к изобразительному искусству. Возможно, на формирование ее вкусов оказала влияние и Соня Бодуэн де-Куртене, молодая художница, постоянный экспонент выставок «Союза молодежи» и ближайшая подруга Войтинской. Может быть, именно поэтому дебют Кузьминой-Караваевой в качестве художницы связан с этим объединением. Проявляла Елизавета Юрьевна интерес и к творчеству Пикассо, о котором в это время много говорили в художественных кругах Петербурга и Москвы.

Как же трансформировались все эти художественные впечатления в творчестве самой Кузьминой-Караваевой?

Об этом нельзя судить однозначно, так как сохранившиеся рисунки случайны и, видимо, не могут характеризовать исчерпывающе полно ее художественное наследие. Причем даже в этих трех десятках дошедших до нас работ можно усмотреть различные устремления и поиски. Все они выполнены не позднее середины 1917 г. Однако многие из них могли быть выполнены и гораздо раньше: в Дженету Кузьмина-Караваева ездила часто, а рисовала, по утверждению ее племянника П. Лукирского, который тоже помнит свое неоднократное пребывание в доме Елизаветы Юрьевны, всегда. Большая часть работ из собрания Омельчепко выполнена в своеобразной и редко встречающейся технике акварели, покрытой воском, несколько карандашных рисунков слегка подцвечены акварелью, а два этюда выполнены на бумаге маслом. Один из них, изображающий женщин, давящих виноград в огромых бочках, явно сделан с натуры и отражает быт Дженеты, в которой виноделие было главным занятием. Написанный широким пастозным мазком, еще несгармонированный по цвету, он мог служить подготовительным материалом для какого-нибудь задуманного Елизаветой Юрьевной полотна.

На втором этюде — пасмурный день, два дерева с еще голыми ветвями на фоне средневекового замка. Этюд написан в изысканной серебристой гамме, дробный жирный мазок, напоминающий мозаику, лепит форму, передает зыбкость световоздушной среды. В отличие от предыдущего этот этюд вряд ли написан в России. Вернее всего, он выполнен в немецком курортном городке Наугейме, который оставил глубокий след в жизни А. Блока и который в апреле 1912 г. посетила Кузьмина-Караваева. Во время поездки Елизавета Юрьевна много рисовала. В одном из писем к А. Блоку она писала о том, как, запертая садовником на башне во Фридберге («чтобы я могла много рисовать»), она любовалась буро-красными крышами, парком с серыми дорожками и яблонями с еще черными ветвями.

Оба этюда своей манерой свидетельствуют о том, что импрессионистическая живопись была знакома Елизавете Юрьевне и в эти годы, видимо, больше всего соответствовала ее творческим исканиям.

Из графических работ интересен и стилистически наиболее определен вариант обложки к сборнику стихов Кузьминой-Караваевой «Руфь». Этот лист — единственная датированная работа среди найденных рисунков. До сих пор было неизвестно, кем была выполнена обложка этого сборника, вышедшего в свет в 1916 г.

В отличие от сборника «Скифские черепки», где указан в качестве автора обложки Сергей Городецкий, в этом издании художник не назван. И только благодаря варианту обложки из собрания Омельченко, очень близкого к варианту, с которым сборник увидел свет, стало известно, что он исполнен самой поэтессой. Первый вариант относится к 1915 г. — этот год вмонтирован в композицию листа и несет, помимо информационной, и декоративную нагрузку. По стилю рисунок близок поздней мирискусснической книжной графике с ее изысканностью и любовью к орнаментике. В нем уже найдено основное решение — пропорции и членения листа, шрифт текста и его расположение. Однако в окончательном варианте Кузьмина-Караваева убрала орнаментальные украшения в виде цветочных гирлянд по бокам и сноп колосьев с серпом справа и слева от названия. Выполненные черной тушью рамка и членения листа заменены в издании золотыми полосками. Это сделало обложку строже, лаконичнее, собраннее и привело ее в большее соответствие с содержанием книги.

«Руфь» — самая зрелая и интересная работа молодой поэтессы. В ней нашли место размышления о жизни, о предопределенности выбранного пути, о долге, ответственности за все и причастности ко всему, что происходит в мире. Религиозная устремленность сочетается в ней с утверждением радости земного бытия и труда, примером чему может служить ее стихотворение «Преображенная земля».

Взлетая в небо, к звездным млечным рекам
Одним размахом сильных белых крыл,
Так хорошо остаться человеком,
Каким веками каждый брат мой был.

И вдаль идя крутой тропою горной,
Чтобы найти взросший древний рай,
На нивах хорошо рукой упорной
Жать зреющих колосьев урожай.

Читая в небе знак созвездий каждый
И внемля медленным свершеньям треб,
Мне хорошо земной томиться жаждой
И трудовой делить с земными хлеб.

Видимо, это стихотворение продиктовало Кузьминой-Караваевой первое графическое решение обложки, от которого она затем отказалась. Художественное чутье подсказало ей, что, сняв момент излишней повествовательности и конкретности, она сделает тем самым книгу более органичной и цельной, простая, лаконичная обложка будет более точным ее камертоном.

Притча о пяти мудрых и пяти немудрых девах. 1913-1917 г.г.

Среди сохранившихся работ Кузьминой-Караваевой почти нет «чистых» рисунков — почти все они слегка подцвечены акварелью, как, например, рисунок «Вавилонская башня», несущий на себе печать увлечения и знания старого западноевропейского рисунка. Но большая часть работ из собрания Омельченко выполнена в редко встречающейся технике акварели или гуаши, сверху покрытой тонким слоем воска, а некоторые листы, возможно, просто написаны восковыми красками. Сейчас трудно ответить на вопрос, почему такую необычную технику — близкую античной энкаустике — выбрала Кузьмина-Караваева и какой технологией она пользовалась. В России в эти годы в технике энкаустики никто не работал, и только в конце 1920-х годов в этой области стал экспериментировать художник В. В. Хвостенко. Не исключено, что рисунки Кузьминой-Караваевой ему были известны, а может быть, даже послужили толчком к изучению энкаустики.

Относительно же работ Кузьминой-Караваевой, вернее, техники их исполнения, можно предположить, что в это время поэтесса переживала увлечение искусством Востока, знала Фаюмский портрет, коллекция которого поступила в 1912 г. в Музей изящных искусств из собрания В. С. Голенищева. Но еще более вероятным кажется знакомство Елизаветы Юрьевны с писанными восковыми красками иконами из Синайского монастыря, находившимися в Церковно-археологическом музее Киевской духовной академии. В рисунках Кузьминой-Караваевой есть с ними сходство в употреблении ровных цветных фонов, глубоких коричневых и синих теней, в подчеркнутой оконтуренности изображения. А может быть, в приверженностн к этой технике сказалось желание воплотить впоследствии рисунки в настенных росписях? Ведь именно в этом было назначение энкаустики у античных художников!

Ангелы трубящие. Акварель. 1912-1917 г.г.

Во всяком случае, яркие, полные экспрессии, плотные по фактуре такие рисунки, как «Трубящие ангелы», «Встреча Анны и Елизаветы», «Благовещение» и др., заставляют думать о них как о подготовительных этюдах к настенным росписям. Да и в композициях их, несмотря на небольшой размер, угадывается талант художника-монументалиста. Приближенные к зрителю и укрупненные головы пророков, с резкими тенями на лицах и контрастирующие с фоном, кажутся напряженно спокойными, сосредоточенными и воспринимаются как детали монументальной росписи («Пророки»).

Фигура юноши в акварели «Пастырь» срезана краем и также приближена к первому плану, широкой волной краски намечен второй план, не разрушая плоскости листа, на контрастном цвете строит художница перспективу. «Фресковость» присуща почти всем рисункам этой группы. Их легко себе представить в качестве росписей церковных интерьеров, подкупольных сводов или алтарей. Формат листов, скругленных по верхнему краю, архитектоничность их усиливают это впечатление. И, видимо, действительно найденные в них композиционные и цветовые решения впоследствии были воплощены Кузьминой-Караваевой в росписях двух парижских церквей. Первый дом поэтессы — Вилла де Сакс — располагался в VII округе Парижа. Одна из комнат второго этажа была превращена Елизаветой Юрьевной в домовую церковь, которую она сама расписала. Описание фресок этой церкви дает в своей книге С. Гаккель: «Над северными и южными дверями в алтарь парили на голубом фоне белоснежные серафимы и херувимы, рядом и ниже были веселые узоры из цветов в современном русском стиле, напоминающем работы Гончаровой».

В качестве аналогии к этому описанию С. Гаккеля можно привести акварель Кузьминой-Караваевой «Интерьер Храма» с ее насыщенным голубым цветом, с вкраплениями легких золотистых мазков, с белоснежными пятнами крыльев ангелов, как бы примостившимися в подкупольном пространстве, веселым орнаментальным рисунком на их платье и сводах храма. Вполне вероятно, что многие акварели предреволюционных лет послужили для Елизаветы Юрьевны тем художественным багажом, запасом композиционных и колористических решений и находок, которые помогли ей впоследствии в работе над фресковыми росписями. Несомненна и тематическая близость многих из них к тому, что было воплощено ею в последующие годы в росписях интерьера ее второго дома («Царь Давид», варианты «Тайной вечери» и др.).

Второй дом Кузьминой-Караваевой — общежитие для бедных и бездомных на улице Лурмель, последнее обиталище поэтессы. Он был, благодаря неукротимой энергии Елизаветы Юрьевны, крайне стесненной в средствах, перестроен из конюшни и преображен благодаря ее вкусу и таланту: расписан фресками, украшен вышивками. Вот как его описывает С. Гаккель: «Мать Мария с помощниками освободила здание от стойл, которые напоминали о прежних временах, и переделала здание… Малообещающее, заброшенное и замусоренное помещение преобразилось. Некоторые иконы писались монахиней Иоанной (Рейтлингер), некоторые были пожертвованы. Остальные писались и украшались вышивкой самой матерью Марией. Вышивкой она также украшала стены. Наверху вдоль правой стены тянулась «житийная» вышивка, посвященная царю Давиду, над царскими вратами позднее висела замечательная «Тайная Вечеря», вышитая, как всегда, без предварительных рисунков, в тяжелые 1940-1941 годы. Облачения тоже были ее работы. Окна она расписала растительным узором».

О том, что Елизавета Юрьевна виртуозно владела техникой древнерусского шитья и была замечательной вышивальщицей, свидетельствует в своих неопубликованных воспоминаниях «Три года в Париже» и Т. Милютина, хорошо знавшая поэтессу. Ее поразила вышивка «Чудесный улов», над которой в это время трудилась Кузьмина-Караваева: «Это вышивание было необычно и очень нас занимало. Между кружками пяльцев была натянута плотная материя, на которой ровно ничего не было нарисовано (Елизавета Юрьевна рисовала прекрасно). На этой поверхности появлялись причудливые рыбы, горбились их спины, сверкала чешуя, извивались хвосты. Елизавета Юрьевна знала стелящиеся и покрывающие швы старинного иконного шитья, и нитки, подобранные ею, были необычайных тонов».

К сожалению, кроме этих воспоминаний, у нас почти нет сведений о художественном творчестве поэтессы за границей. Несколько воспроизведений С. Гаккеля — единственное, чем мы располагаем. Судя по всему, она работала в прежней манере, стилистически ее росписи близки акварелям предреволюционных лет. Можно только жалеть, что время не пощадило церкви, расписанной Елизаветой Юрьевной, и нам остается только догадываться о том, как она реализовывала несомненно присущий ей талант художника-монументалиста. И все-таки существует еще один аспект в творчестве Кузьминой-Караваевой, к сожалению мало нам известный, — ее беглые, но чрезвычайно выразительные, полные глубокой жизненной правды натурные рисунки. Пример таких работ — уже известный карандашный портрет художницы Н. С. Войтинской и опубликованный в книге С. Гаккеля карандашный рисунок, изображающий младшую дочь художницы — Настеньку. Серию ее портретных зарисовок Елизавета Юрьевна выполнила при трагических обстоятельствах — у постели больной девочки в Институте Пастера в Париже, где она в течение двух месяцев тяжело умирала от менингита. Неотлучно находясь при дочери и чтобы развлечь ее, Елизавета Юрьевна делала с нее наброски. Так появилась серия этих выразительных и глубоко трагических зарисовок. На них изображено худенькое, одухотворенное страданием лицо измученной болезнью и жаром девочки. Рисунки помечены разными часами 7 марта 1926 г., последним днем в жизни Насти.

Известно, что после смерти дочери глубоко потрясенная горем Е. Ю. Кузьмина-Караваева приняла монашеский постриг, получив имя матери Марии и место аскезы — «пустыню человеческого сердца». Однако вопреки традиции Елизавета Юрьевна осталась «монахиней в миру». Монастырский быт, отрешенность от мирских забот и человеческих страданий были глубоко чужды ее активной бунтарской натуре. Больше всего ее возмущал и вызывал протест комфорт духовный:

Посты и куличи. Добротный быт.
Ложиться в полночь, подниматься в девять.
Размеренность во всем — в любви и гневе.
Нет, этим дух уже по горло сыт.
Не только надо этот быт сломать,
Но и себя сломать и искалечить,
И непомерность всю поднять на плечи
И вихрями чужой покой взорвать, —

писала она со свойственной ей страстностью.

Так началось монашество матери Марии, не предусмотренное никакими церковными канонами и вызывающее резкое осуждение в эмигрантской среде, считающей, что монашество ее «отдает коммунизмом».

Поэтическое творчество Елизаветы Юрьевны этих лет пронизано неприятием мещанского буржуазного быта, гнетущей духовной атмосферы Европы кануна второй мировой войны.

Не то, что мир во зле лежит, не так!
Но он лежит в такой тоске дремучей!
Все сумерки, а не огонь и мрак,
Все дождичек — не грозовые тучи.
Ты покарал за первородный грех
Не ранами, не гибелью, не мукой —
Ты в мире просто уничтожил смех
И все пронзил тоской и скукой.

Героическая деятельность матери Марии в годы второй мировой войны и ее смерть в газовой камере концлагеря Равенсбрюк теперь широко известны. Когда гитлеровцы оккупировали Францию, Кузьмина-Караваева бесстрашно включилась в борьбу. Общежитие на улице Лурмель стало одним из центров антифашистского Сопротивления. Здесь от рук гестапо скрывали еврейских детей, русских военнопленных, отсюда вели пути в нейтральную зону.

Вера в победу не покидала Елизавету Юрьевну ни на минуту. «Я не боюсь за Россию, — повторяла она. — Я знаю, что она победит. Наступит день, когда мы узнаем по радио, что советская авиация уничтожила Берлин. Потом будет «русский период истории». России предстоит великое будущее. Но какой океан крови».

Арестованная по доносу, Елизавета Юрьевна была отправлена в Равенсбрюк, один из самых страшных нацистских лагерей. Здесь величие духа этой замечательной женщины проявилось особенно ярко. Она была духовной и моральной опорой своих товарищей — заключенных вместе с ней французских коммунисток и участниц Сопротивления. Читала стихи, рассказывала о России, А. Блоке, перевела на французский язык «Катюшу», и ее, невзирая на запрет, пели узницы концлагеря. И до последних дней жизни в ней не умирал художник. Даже в этих невероятных условиях, терпя голод, холод, непосильный труд и жестокие побои, Елизавета Юрьевна находила в себе силы творить — она вышивала.

В лагере была вышита икона «Пресвятая дева с распятым младенцем», по словам очевидицы Инны Вебстер, производившая сильнейшее впечатление, и создана вышивка «Высадка союзных войск в Нормандии». История создания этого последнего произведения Кузьминой-Караваевой рассказана Розанной Ласкру, бывшей заключенной лагеря Равенсбрюк. Она сохранила вышитый летом 1944 г. по ее просьбе матерью Марией платок, изображающий долгожданную высадку союзных войск в Нормандии. По ее словам, платок мать Мария «вышивала во время перекличек, почти не глядя, без рисунка… «киевским швом». Материя — это моя лагерная косынка… Краски доставала приятельница полька, работавшая по окраске эсэсовских рубашек. Нитки мы добыли из обмоток электрических проводов, разрезанных и обнаженных с пмощью лагерных машин Сименс. Игла была похищена в немецкой портняжной мастерской Биндера Ула, палача-мучителя. Солагерницы принесли все это с опасностью для жизни, чтобы была создана эта вышивка- этот шедевр». По словам Р. Ласкру, мать Мария взялась за вышивку, потому что проиграла пари: она утверждала, что русские одержат победу прежде, чем высадятся англичане. «Все, кто участвовал в создании вышивки, тем самым праздновали высадку».

31 марта 1945 г., за две недели до освобождения концлагеря Равенсбрюк, мать Мария погибла в газовой камере.

В советском литературоведении пока нет монографии о Е. Ю. Кузьминой-Караваевой. Мы еще очень плохо знаем литературное и поэтическое творчество предвоенных и военных лет, а Елизавета Юрьевна, несмотря на бытовую неустроенность и занятость, продолжала много и плодотворно работать. Ее сборники дореволюционных стихов — антикварная редкость и имеются только в крупнейших библиотеках страны. И конечно, только в «первом приближении» мы знаем ее изобразительное творчество. Художественное наследие Кузьминой-Караваевой пока исчерпывается тремя десятками работ. Безусловно, этого очень мало для того, чтобы сделать окончательные выводы о ее творческой индивидуальности и найти ей место в том многообразном и стремительном потоке, каким нам представляется изобразительное искусство и художественная жизнь 1910-х годов. И все-таки самые предварительные выводы, думается, можно сделать. Нам кажется, что художественные поиски Кузьминой-Караваевой лежат в той же; плоскости, что и ее ближайшего окружения — художников нового искусства. Определенное сходство ее работ можно обнаружить с работами Натальи Гончаровой, например «Богоматерь с младенцем» 1909 г.; акварель Кузьминой-Караваевой «Красный город» и по своему антивоенному звучанию, и по художественному решению вызывает в памяти гончаровский цикл «Война». Тематическую близость и сходство формальных решений можно усмотреть и с ранними работами В. Ходасевич (например, ее полотном «Бегство в Египет»). И наконец, самые близкие аналогия — рисунки и карандашные эскизы Н. С. Войтинской, хранящиеся в Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. В них есть непосредственная перекличка тем «пророков» и «пастырей» с рисунками Кузьминой-Караваевой. И последнее имя, oкоторое можно назвать в этом ряду, — Соня Бодуэн де-Куртене, ставшая известной польской художницей-монументалисткой. Выполненная ею в 1927 г. и известная нам по фотографии роспись собора в Конине на тему «Крещение Польши» при всем различии манер имеет и определенное стилевое сходство с работами Кузьминой-Караваевой. Все это говорит о том, что, судя по всему, творческие поиски Кузьминой-Караваевой лежали в этом русле развития современного ей нового искусства. И не сложись ее творческая судьба так трагически, ее художественное дарование, наверное, реализовалось бы с большей полнотой. Но даже то немногое из ее художественного наследия, что дошло до нас, дает право утверждать, что Елизавета Юрьевна была человеком незаурядного дарования и таланта, была «настоящая художница», имеющая свое видение и свою художественную манеру, обладающая острым глазом и великолепным чувством цвета. Об этом с очевидностью говорят обретенные Русским музеем рисунки. Думается, они помогут будущим исследователям воссоздать еще одну грань творчества такой замечательной личности, какой была русская поэтесса Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева.

Пастырь. Цв. акварель. 1912 г.

Встреча Анны и Елизаветы. 1912-1915 г.г.

Царь Давид. Акварель. 1912-1915 г.г.